阿尺目刮与傈僳族山羊崇拜文化之关系探究

一、同乐村阿尺目刮故事来源与山羊崇拜

阿尺目刮是一项发源于维西县叶枝镇同乐村的傈僳族集体舞蹈，承载着同乐村丰富深厚的傈僳族文化。就同乐村历史来看：史书中有关叶枝镇同乐村的最早描述，是记录公元794年（唐贞元十年）的南诏历史时的记录：文中记载南诏国第六代国王异牟寻带领军队攻打神川总督府，途中大败施蛮一族，战后便将大量施蛮百姓组织迁徙到今维西地区。这就是史书中最早记载维西地区傈僳族历史的文字。在傈僳族定居维西地区的数百年间，傈僳族人一共进行过两次大规模的迁徙：一次发生在公元十六世纪中叶，当时维西境内出现大量的封建地主，他们对维西地区的贫农层层盘剥，大量青年傈僳贫农不愿承受封建地主的压迫，于是携带家眷向更为偏远的怒江地区迁徙；另一次是受到清朝统治者在十七至十九世纪间施行的大民族主义影响，当地官员组织维西境内的傈僳族整体向怒江地区（西北方向）迁徙；其中一队人马在途经叶枝镇同乐村时，受山峦瘴气影响，队中突发疫病无法前行，于是此队中幸存下来的人马便在此定居。叶枝镇同乐村位于怒江与金沙江之间，被高山与河流切割成了一个相对封闭的地理区域，较少受外来文化的影响。这样相对真空状的文化独立区域，也更为完整地保留了许多傈僳族特有的文化，本文写就的阿尺目刮，便是叶枝镇同乐村最为出名的傈僳族民俗舞蹈。

阿尺目刮中的祭歌故事来源于傈僳族创世史诗《阿弓玛》中的故事传说。史诗中描述了青藏高原上纯洁善良的女神阿弓玛在途经林芝时，看到向南边维西河谷地带迁徙的傈僳族先民被高寒地区的崇山阻碍，江水湍急迅猛也无法渡河。女神不愿目睹先民们面对如此巨大的磨难，就对沿途山上的巨石施以仙术，先把他们都变成山羊赶下山来，让先民们得以顺利翻山；待先民们下山需要渡河时，阿弓玛又将羊群变成造桥的石头，让先民们得以渡河到达维西河谷地带。因此傈僳族先民们对山羊心存感激，山羊便成为了傈僳人心中的神灵。在各种盛大的祭祀仪式中，傈僳族通过宰杀山羊以释放出山羊神的灵魂。这种祭献山羊的仪式自此也就充当着傈僳族与神交流对话的介质。

二、阿尺目刮舞蹈动作与山羊崇拜

就舞蹈动作而言，阿尺目刮舞蹈动作主要是众人聚于火塘围成圆形踏歌起舞，搓手跺脚。这些动作也纪念着山羊神带领傈僳族先民走出苦寒之地到达维西河谷的历史。由于高原的寒冷，在迁徙时人们相拥拉手，以搓地跺脚来御寒和驱赶野兽保护自己。所以一代代傈僳族先民在应对艰难的自然环境和生活需要的不变条件下，这种搓手跺脚的舞蹈动作始终未曾改变并得以保存固定下来，成为了阿尺目刮的代表动作。在跳阿尺目刮的过程中，表演者始终拉手跺脚，跟随节奏起承转合。这就是阿尺目刮的基本动作。

就舞蹈的伴奏而言，阿尺目刮在祭祀场合是不采用任何乐器伴奏的。祭祀场合由长者领唱祭歌，随后众人迎合齐唱，同时模仿山羊的动作踏歌起舞。舞蹈背后代表着阿尺目刮非常独特的文化。傈僳族祖先世代刀耕火种，常出没于山林间狩猎。所以他们对动物鸟兽的声音和动作有着极强的感受力和模仿力，其中山羊是他们最崇拜的神灵，因为传说故事，大家都将山羊视作与神建立关系的纽带。所以在所有猎物的叫声中，先民最喜模仿山羊的叫声和动作来抒发自己的感情和思想。先民们认为：进山狩猎的过程最讲究专注宁静，唯有安静的环境才能使注意力集中，从而获得猎物，所以在跳阿尺目刮时，他们不喜用乐器伴奏，认为这样才能使注意力集中到模仿山羊叫声的唱腔上。以上就是阿尺目刮的伴奏情况。

就阿尺目刮的表演场合来看，远古时期阿尺目刮的表现多集中在祭祀这一特殊场合，这与傈僳族对山羊的祖先崇拜渊源颇深。表演阿尺目刮时，众人拉手成圈，围聚火塘模仿山羊的动作，表演者均着白色山羊皮制毡帽和土黄色毛毡绑腿踏歌起舞。傈僳族将阿尺目刮视作自己与神灵对话的介质，通过跳舞释放山羊神的灵魂，从而得以靠近神灵，与神灵交流。世世代代以来，阿尺目刮亦被称为“为山羊而跳的舞蹈”。

结语

阿尺目刮中的傈僳族文化博大精深，而诸如舞蹈故事来源和舞蹈服饰等要素与傈僳族文化的关系也深深影响着阿尺目刮的社会认同度和传播度。上述要素的传播与改变，对传承阿尺目刮起到的作用也是非常深刻的，究其根本，任何一个民俗事项的传承都是此民俗适应主流文化的具体展现。“文化适应”一词是二十世纪三十年代由美国人类学家Robert Fielder，Ralph Linton，Oversights提出的重要概念。上述人类学家在其专著《文化适应研究备忘录》中详细阐释过文化适应一词，提出文化适应是一个动态过程，发生在不同文化圈中的个体与群体共同作用于一个特定文化模式的过程中。这个定义为后世学界对其进行研究奠定了坚实的理论基础。比如后世的阿诺德和米尔顿在此理论的基础上提出：文化适应是文化发展的一个必然阶段，与文化发展间存在时间差异性，即文化适应可超前或滞后于文化事项的发展程度。

文化适应一直以动态性与双向性著称。也就是说，两种文化模式互相接触的过程中，双方都产生相应的调整以达成文化适应。但就傈僳族阿尺目刮这一民俗传承而言，傈僳族文化与主流文化二者间，更多的表现为傈僳族文化向主流文化的适应与靠拢。就传承观念、传承方式和传承内容等方面来看，阿尺目刮的传承受到主流文化的冲击更多，在此情境下，傈僳族文化应如何选择合适的传承方式来适应主流文化，应如何把握兼顾自身特性与时代要求，将阿尺目刮薪火相传，都是值得民俗学研究者研究的时代课题。正如贝瑞所提及的观点：文化适应的客观过程，要求我们理性融合多民族文化，使得多种文化在葆有自身特性的同时，多元共存。

不仅对于笔者的研究对象阿尺目刮如此，一切文化模式的传承与变迁均是在动态中实现传递的。当下的阿尺目刮传承，在时代变迁中也不断向现代化靠拢，传承人个体与群体共同致力，使这一古老民俗在传承方式上呈现出了鲜明的现代化特征。此外，傈僳族古老文化不应该成为阿尺目刮传承创新的绊脚石。两位国家级传承人针对阿尺目刮传承问题展现出的不同传承观念，在时代语境下是具有研究价值的，努力研究这些分歧可以更好地传承与保护阿尺目刮。在兼顾传承傈僳族传统文化的基础上，从传承途径及方式上对阿尺目刮进行一定程度的创新和探索是大有裨益的。因为唯有主动适应变迁，傈僳族的阿尺目刮才能顺利传承，否则阿尺目刮将会滑落到被遗忘或消隐的困境中去。对于阿尺目刮这一传承客体，传承主题首先要牢牢把握阿尺目刮背后代表的傈僳族文化，同时也要在时代的变化过程中，主动对阿尺目刮生长发展的土壤进行挖掘探索。阿尺目刮的传承变化是符合文化变迁规律的。现代化语境要求传承主体积极探索新兴传承途径，调整传承重心，权衡阿尺目刮传承中面临的文化断裂与超越。

传承与变迁是辩证统一的，传承人应客观理性地对待传承客体在此过程中的变迁，从而在变迁中提升。虽然同乐村阿尺目刮传承人熊自义已于今年元宵节溘然长逝，他和徒弟作为两只不同时代的阿尺目刮“领头羊”，各自坚持的不同传承观念也不可能分出对错高下，但这些有关阿尺目刮的不同传承观念依然有着讨论的价值。通过一代代阿尺目刮传承人的接力，傈僳族舞蹈阿尺目刮目前在传承方式上结合了新型传媒的优势，呈现出了新的突破。同时，各方力量也在共同致力于保护阿尺目刮的傈僳族文化内涵。在新的时代语境和同乐村这个环境中，新一辈传承人积极探索着新的传承方式，从而赋予阿尺目刮更广阔的传承空间。