香格里拉的艺术漫步 ——迪庆作家群小说艺术探析

香格里拉网讯（记者 唐诗奇）丹珍草将“边界写作”定义为：“具有多重族籍身份和多种语言能力的作家或诗人，用主流或强势的语言文字进行创作，传达一种处于边缘或弱势的‘小’社会与‘小’传统的地方知识文化特质；同时又立足于‘边缘化’写作的优势，关注人类共享的生命体验，在‘跨文化’的种种冲突中实现一种崭新的语言突破与变革。”[1]

这种现象在少数民族作家的当代写作中最为常见，香格里拉涌现出来的这一批藏族作家，正是这样的“边界写作者”。 一方面，他们深受藏族宗教和文化的熏陶，有天然的藏族思维方式和心理结构；另一方面，他们又身处于现代社会，接受了高等教育。作为在两种语言间不断穿行的用汉语写作的藏族作家，他们受到藏族文化、中国文学和世界文学的多重滋养。这样，“边界写作者”在面对两难语境的同时，也获得了“跨语际”写作和“跨文化”写作的优势。在这种“杂糅”的文化混血状态下，香格里拉作家群在寻求其文化身份认同的同时，也表现出多方位的审美视域，多样的艺术手法的尝试，显示出文学的自觉探路意识。本文就以文本呈现出的“陌生化”审美空间，多样化的叙事手法以及民族传统逝去的挽歌情调与民族超越性构成的复调展开论述。

“陌生化”的审美视域

什克洛夫斯基在《艺术作为技巧》一文中提出了陌生化理论：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感觉事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”什克洛夫斯基在此强调的是语言的陌生化，但强调陌生化对于阅读感受却可以借用于多个面向的分析，正如詹姆逊所说，“陌生化使事物变得陌生，使感知重新变得敏锐”。[2]

香格里拉小说的“陌生化”首先体现在独特的地理坏境上。香格里拉位于云南省西北部，地处青藏高原横断山区腹地，平均海拔3000米以上，气候相对严寒，神秘美丽的雪山、河流、湖泊、草地构建了一个世外桃源般的理想圣地。其次，“文学是民族心灵的写照，民族心灵必然依托民族文化”。香格里拉神秘的宗教信仰、灵魂信仰和风俗人情等异质文化带来的陌生化，更大程度上满足读者的趋异心理。央金拉姆这段描写就能很好地体现出这两个方面，无论是美丽的自然风格，还是神秘的藏族传说，无不令人向往——

“我很愿意再说一说娜格尼苏萨：在白雪覆盖、翠衫叠嶂的群山包围下，娜格尼苏萨像一枚缀满五彩野花的碧绿满月，而娜格尼赤就如镶嵌在‘满月’中心的晶莹蓝钻。我和赤趣会遇到穿着‘白短裤’一个劲儿朝我们扔松果的滇金丝猴，或是爬到我的手臂上舔吃糌粑的松鼠。有一回顽皮的赤趣招惹了一群野牦牛而被围困其中，被灶台这头颇有灵性的牦牛给救了回来，它不知从哪里及时窜出，只慢慢走过来对着野牦牛群‘哞’了几声，发怒的野牦牛群就神奇地散了。维玛说灶台曾经也是野牦牛，就现在而言，它还经常跟野公牦牛去林子里‘约会’。藏族传说碰到垭格（毛色纯白的牦牛）的人会找到永远的幸福，那我和赤趣分明就在娜格尼苏萨的密林里遇到了好几回，我说：‘赤趣，你看，我们要幸福啦。’赤趣憨憨地看着我，愉快地回答说：汪汪……汪……”（《风之末端》）

香格里拉小说的陌生化不仅体现在独特的地理坏境、宗教信仰方面，更在于呈现出了生活在香格里拉的藏族群众的“文化—心理结构”。李泽厚阐释道，一个民族的文化—心理结构无孔不入地渗透到人们的观念、行为、习俗、信仰、思维方式、情感状态……之中，自觉不自觉地成为人们处理各种事物、关系和生活的指导原则和基本方针，亦构成了这个民族的某种共同的心理状态和性格特征。在这些藏族小说中，这种“文化—心理结构”确实潜移默化地影响着藏族人的思维方式和行事原则。比如，作者善于运用比兴、象征的言说方式，在阿布司南的《青稞架上的舞灵》中，女儿敌视母亲，母亲无奈地说，“这么一点年纪就想做凶相神（愤怒女神）”；阿布司南的《月亮谷》中，漂亮的扎西取初嫁给一个酒鬼，人们就说是“月亮掉进了牛粪里”，而扎西取初见到 “健壮得像一头牦牛”的嘎崩，“神色立即像白马雪山上的杜鹃花一样绽放开来”……其中隐含着独特的“感悟—理喻”思维模式，传达出他们对理性和体验的双重重视，表现出古老而纯朴的审美特质。

同样，神灵信仰和灵魂信仰观念在藏族人生活中的强大影响力，不仅对小说人物的言行具有伦理约束效应，甚至影响着人物的行为甚至小说情节走向，也是读者作为藏族文化的“他者”所不能在主流小说中读到的“陌生化”的呈现。《九眼天珠》中奶奶告诫“我”，“天上总有九只眼睛在看着我们，所以不能做亏心事”；阿布司南的《无常岁月》中讲到，遭遇了水灾，老人们就说“这是水龙在报复呢，鱼是龙的精灵，杀了那么多，得罪了龙神”；此称的《流亡者》开篇就说桑珠死了，而在49天之后桑珠家的母鸡孵出了一窝小鸡，其中有一只明显比其它小鸡大多了，因为啄食散落一地的青稞吃撑而死，人们就认定那是桑珠因为不甘心死亡而以附身小鸡的方式回到世间；永基卓玛的《扎西的月光》中，在山里大声说话惊扰了神灵，刚刚晴朗的天瞬间就下起倾盆大雨，导致二人在森林里迷路，差点丧命……这些细节都呈现出藏族作家独特的思维方式，为读者带来陌生化的审美体验。

小说中常常出现的歌谣，也代替了文字的叙述功能，带来陌生化的诗意美，彰显出浪漫的民族性格和叙述的诗意。“东边的山是白螺一样的五凤山，山脚的人家有个温顺的姑娘，她怀里揣着一条洁白的哈达，等待着心上人拿去珍藏……西边的河是碧玉一样的奶子河，河边的人家有个粗心的儿郎，他怀里揣着一个象牙发环，等待心上人拿去摆在枕旁……”这首歌谣贯穿了《扎西的月光》故事的始终，既与故事中“你”的爱情的物是人非相对应，也为整个叙事渲染出一种抒情而忧伤的基调。

在香格里拉小说中，“陌生化”与其说是“使之陌生”, 倒不如说是一种“回归”，一种本该如此的生命状态。因为“陌生化”打破了惯常的感知方式，使得读者能够像作者一样以一种感性的方式获得对世界的独特体验，获得除延长审美时间的艺术雕琢之外的更为纯粹的审美愉悦，从而拓宽了文学的审美宽度和深度。

“讲故事”的魔法

小说主要是一种叙事艺术。叙事可以说是讲故事，叙事技巧则是讲故事的技巧或讲故事的艺术，叙事方式与作家所要表达的内容是一个不可分割的整体。王安忆就非常强调小说的故事性，“小说应该是讲故事的”。 藏族作家非常会“讲故事”。除了在流淌于血液中口耳相传的藏族传说和故事中获得的精神养分，他们作为在藏族文化和现代文明的双重滋养下成长的一代，也受到现代文明和西方文学的深刻影响，在文化上呈现出“杂糅”的特征，表现在其艺术上，则显示出自觉的探路意识。

德国作家托马斯·曼曾经指出，一个优秀的作家，不仅要精通现实，而且要精通魔法。梦幻叙事和神秘叙事的“魔法”是香格里拉作家们通常采用的叙事策略。香格里拉地区特殊的地理条件和特殊的社会文化、宗教文化、艺术文化、风俗文化的历史积淀，使得不少村组至今仍然活跃地存在着大量的原始仪式、习俗、活动和与之共生的奇风异情。香格里拉藏族作家们从民间口耳相传的神话、部族传说、家庭传说、人物故事和寓言中汲取营养，也潜移默化地接受了蕴含于其中的藏民族原本的思维习惯。阿来坦言：“是民间传说那种在现实世界与幻想世界之间自由穿越的方式，给了我启发，给了我自由，给了我无限表达的空间。”正是这种原始、朴素的思维方式和审美习惯造就了藏文学在铺写自然环境、民族风俗、人物故事中的神秘气氛，而这种方式更多地依赖丰沛的感性而非清晰的理性来展现。实际上，在藏族地区，传说与现实之间并没有明显的界限，我们作为“他者”所看到的魔幻，在藏族人眼中只不过是所谓“幻想的梦境”中的实实在在的现实生活。这就不难解释为什么藏族作家在创作时频繁使用梦幻和神秘叙事，正如拉美民族衍生出魔幻现实主义一样，香格里拉这片独特神奇的地域和带有神秘性的原始逻辑思维模式足以支撑其想象的视野。

米兰·昆德拉在《小说的艺术》中说，“梦幻叙述，更确切地说：是想象摆脱理性的控制，摆脱真实性的要求，进入理性思考无法进入的景象之中”。[3]在香格里拉藏族作家笔下，梦境与神秘力量与现实互相纠缠、连为一体，现实似乎也蒙上一层神秘甚至有些诡异的面纱。《风之末端》就是在梦境与现实交织中，戴着暗红色头巾的外婆与头顶上有着A型疤痕的门巴重合在一起，营造出一种细思极恐的神秘氛围。《皁玛儿》也从一个略带恐怖氛围的梦开始讲起。在德吉的梦里，周围的景物都表现得很异常，他看见湖水中漂浮着一团团漆黑厚重的毛发，他想逃离这个地方，却只是原地打转，一个声音告诉他，要想离开，必须找到“桥”。在小说结束的时候，第一人称叙述者“我”梦到了德吉的梦，那团漆黑厚重的毛发就是皁玛儿，而皁玛儿在藏语里的意思就是桥。在梦中寻找“桥”，也象征着通过寻找皁玛儿而寻找爱与感恩。《独克宗十八号》中因为绿松石的神秘力量而产生的时空错位，竟让一个头天晚上已经出车祸死去的人暂时复活，吐露出尘封往事的真相。永基卓玛的《唱歌的月亮》中会飞的多吉老人，《九眼天珠》中，因为容颜不老而被称为“妖精”的奶奶，在爷爷出殡那天一边唱歌一边迅速苍老和死亡，这种魔幻和神秘的色彩，把故事引入了另一个非理性的世界中。

这种“半因果”的叙事手法的使用，使这些充满魔幻色彩的小说成为了可能。半因果是阎连科在构建神实主义体系中提出的一个概念，他认为小说大致可分为三类，即：全因果、半因果和零因果。半因果是“存在又不对等”的因果关系，这种马尔克斯式的“似乎可能”在“完全可能”（托尔斯泰式）和“完全不可能”（卡夫卡式）之间游走、晃动并微笑，取二者之势，成自己之态。[4]香格里拉藏族作家们因其身处“神奇的现实”之中，天然就选择了这样一种“半因果”的叙述方式，在神秘与梦幻的叙事下呈现出“暧昧的模棱两可”和“不规不矩的可爱”。

此外，香格里拉藏族作家们在叙事视角上也进行了多方面的探索，在小说中尝试多种视角进行叙事。永基卓玛的《九眼天珠》使用孩童的视角，《扎西的月光》则采用第二人称，以亲切、全知的视角讲述了藏族青年在现代化进程中的沦陷、挣扎和追寻。央金拉姆的《丑丑》到结尾处却叙事突变，叙述者骤然变成了丑丑的儿子“我”。 此称的《流亡者》一直以第三人称叙事，到结尾处凭空出现了“我”这一叙事者，这个故事成为桑珠的弟弟多年前为“我”讲述的，“我”在故事中“在场”了。《桑吉卓玛与黑兀鹫》中则在三个不同视角的叙事中逐渐呈现事件的真相，颇似《喧哗与骚动》的经典笔法，而黑兀鹫的魔幻视角更是让故事显得神秘有趣……这些叙事视角的多方尝试，都显示出其自觉的艺术追求，使得文本更加引人入胜。

民族“挽歌”及其超越

有学者认为，香格里拉藏族作家们在建构自己的文化身份时，至少应考虑四种在场关系，即藏族原初文化的在场、汉文化的在场、中国的在场、世界的在场。在现代文明和全球化的裹挟下，香格里拉作为最后的世外桃源也不可避免地被纳入现代化和全球化的轨道之中。旅游业的大肆兴起让这个近乎与世隔绝的世外桃源成为人们争先追逐的对象，生活在其中的藏族人，面对传统民族文化无可奈何地逝去，不可避免地自觉或不自觉地流露出一种“挽歌”情调。

“挽歌是一种‘反证’时代之痒或者现实之痛的‘发现’，它属于过去，目的却指向现在。”[5]永基卓玛是对民族文化与现代文明反思最深入的作家，她以民族文化代言人的身份，通过藏族青年的选择透视一个民族与其传统文化在现代化冲击之下的迷茫与挣扎。永基卓玛在小说中对青年一代迎合时代大潮而导致的欲望化和物化以及对民族传统的遗失与忘却表现出深刻的焦虑。“一定要离开这里，离开这个穷得叮当响的鬼地方。”这是《唱歌的月亮》的开篇，在扎西眼里，这个生于斯长于斯的村庄充满了“衰败之气”。在离家的路上，扎西遇到同样向往城市的达娃，二人结伴同行，一起在城里相依为命。当他们快乐地看着电影，做着“我们也是城市人了”的美梦时，却被一句“乡巴佬”无情地惊醒。“我们到底算是哪里的人？”引出现代化进程中藏族青年在当代社会如何实现自我身份的确认的命题。被称为热巴舞曲“活化石”的曲珍，为了自己还能唱出歌来，坚决地留在村子里，因为怕自己到了城市唱不出歌来，也是怕被现代化的城市所裹挟，而忘记了民族传统与纯粹的初心。达娃象征着追求和世俗，曲珍象征着坚守与纯净，达娃和曲珍分别是两个顶点，扎西在这两个点中徘徊、挣扎，象征着选择与回归。最后，曲珍选择了出家，这是一种坚守，亦是对这个时代无可奈何的让步。陈红云《绿松石》中的央金，不愿因嫁人而落入凡俗之中，选择逃婚去学习唐卡，在传统民族艺术的世界中找到了心灵的归宿。永基卓玛在另一篇小说《今夜，远方有雪飘落》中塑造了一个从迷失到回归的主人公形象。琼原本是一个非常有灵气的舞者，却没有经受住财富的诱惑，放弃了热爱的舞蹈而投身餐饮行业，后来被骗破产，开始反思自己的选择，最后出家入了尼姑庵，在佛的关照下解除“贪嗔痴”，回归本我之中。

这些小说都揭示了一个困境：“总得有人来讲述历史”，而“我们都已经回不去了”。在现代化对民族文化的冲击之下，作者并没有找到一个行之有效或两全其美的途经，探寻民族身份与现代文明的独立与融合，依然还有很长的路要走。

在此称的《薄暮之雪》中，在以电视机为代表的现代文明没有进入村子之前，爷爷作为传统文化的代言人，他口中的“故事”得到孩子的追捧，拥有绝对的支配权。而当电视机出现后，爷爷的故事就丧失了昔日的主导地位。“爷爷对我俩说：‘故事还想不想听呢？’。哥哥答道：‘我要去看电视啦，以后再说吧’。”在“我”和哥哥去看电视之后，实际上爷爷已经去世了。故事在开篇就告诉我们，爷爷仅仅是回光返照，同样，传统文化也只是“回光返照”罢了。此称在爷爷象征的传统民族文化与电视为代表的现代文明的冲突中告诉我们：传统已死。

在对本民族传统文化唱起忧郁而悲戚的挽歌之时，香格里拉藏族作家们也超越民族立场，直击人性，表现出对人的生存状态的关注。阿布司南是最有代表性的作家。阿布司南的小说呈现出截然不同的两个面向：他既能把纯良的人性、真挚的感情描写得淋漓尽致，如《何处觅天涯》《天籁之殇》《乡长判婚》《扎西老师和她的学生们》等，皆展现出人性中最为光辉动人的一面；同时，他又能洞悉人性中的丑恶、自私和黑暗，毫不避讳地描写出即便亲如母女（《青稞架上的舞灵》）、父子（《歪房》）、父女（《望尽天涯路》）、夫妻（《空中有双向你你挥舞的手》）、情侣（《香格里拉夜总会》）都会有隔阂，阿布司南对人性的把握令人惊叹。

曾获普利策小说奖的美国作家罗伯特·奥伦·巴特勒说，最好的短篇小说都是关于最黑暗的记忆。这种黑暗，不仅仅是困境或悲苦，更意味着人性在复杂生活漩涡里艰难地打转，而这种打转往往是不为人所熟知，是隐匿在暗夜中的。阿布司南直指人性的阴暗面向，写出了人性中的隐秘与悲戚。

此称的小说也对人性进行了深入探讨。《我们站在顶楼眺望》是一个非常有意思的文本。故事围绕A大妈与儿媳的婆媳矛盾展开，在得知A大妈可能会死后，儿媳陷入后悔、反思、自责的情绪之中，此称花了大量的笔墨细腻地描写了儿媳波澜起伏的内心活动。但A大妈平安无事回来后，儿媳的忏悔情绪荡然无存，反而随即展开了“从内容到语气、攻击力”都破纪录的争吵。此称把人性的复杂和幽微之处全盘托出。

所以，当我们面对香格里拉作家群的小说时，不应当仅仅停留在对一个民族“边缘写作”所呈现出的异质文化的窥探及其所带来的“陌生化”的审美愉悦里，更应当看到他们在艺术上卓有成效的自觉探索与追求以及他们面对现代化冲击之下表现出来的反思与超越：一方面，他们对渐行渐远的传统生活方式与价值观呈露出无限的哀挽与缅怀；另一方面，他们又能超越民族立场，对人的生存状态和精神状态进行关照，显示出其超越性。香格里拉作家群的发现令人惊喜，虽然他们此前总是那么默默无闻、不问名利，一心只在文学这片土地上潜心耕耘，长期缺乏与之匹配的关注度。但也正因为如此，我们有理由相信他们这种潜心探索、不求名利的纯粹写作姿态会创作出更优秀的作品，无论是读者还是评论界都值得给予他们更多关注。

作者简介：唐诗奇，文学硕士，云南教育出版社编辑。

参考文献：

[1]丹珍草，藏族当代作家汉语创作论[M]，北京：民族出版社。

[2]张隆溪，二十世纪西方文论述评［M］，北京：三联书店。

[3]米兰·昆德拉，小说的艺术[M]，上海：上海译文出版。

[4]阎连科，发现小说：文学随笔[M]。天津：南开大学出版社。

[5]张清华，狂欢或悲戚：当代文学的现象解拆与文化观察[M]。北京：新里出版社。